Василий Слонов. ДРУЗЬЯ ДЕТСТВА

Данко. Из проекта «Друзья детства».1999 – 2013. Рентгенографика, 30х40 см
1
Человек-невидимка. Из проекта «Друзья детства».1999 – 2013. Рентгенографика, 30х40 см
2
Ахилл. Из проекта «Друзья детства». 1999 – 2013. Рентгенографика, 30х40 см
3
с 07/11/2013 по 08/12/2013
Придуманный мной проект рентгенографики начал осуществляться в прошлом веке, а именно в 1999 году и пополняется по сегодняшний день. Впервые был показан на Четвёртой Красноярской биеннале «Искусство памяти» в 2001 году.  И назывался «Друзья детства» (рентгенографика, серия иллюстраций шедевров мировой литературы).  Проект сопровождал короткий и простодушный текст. Вот он: 
«Единственное спасение сегодня, когда реальность гадит на меня, это воспоминания детства, вспоминания себя в хороводе литературных героев. Сегодня, общаясь с людьми образованными и не очень, порою трудно убедить их в реальности существования моих друзей детства. И как последний аргумент, я достаю из шкафа эти флюорографические снимки: Карлсона, Данко, Ахилла, Герасима, Раскольникова, Одноногого Сильвера, Всадника без головы…»
Василий Слонов
Царица доказательств
Не текстовое  описание, не рассказ очевидца, уж тем более – не картина художника, а фотография, вопреки всем  трюкачествам Фотошопа, является сегодня «царицей доказательств». В особенности – фотография научная, техническая, лишенная задач художественного облагораживания действительности.  Именно такая фотография представляется нам ключевым аргументом в пользу того, что изображенный на ней феномен объективно есть или был в окружающей действительности. Поэтому, например, последним и высшим  доказательством реального существования Христа является Туринская плащаница. Из ныне живущих современников почти никто не имел счастья лицезреть этот саван в натуре. Всем он знаком по черно-белой фотографии.
- «Вот, извольте видеть – сам Иисус!».
- «Батюшки, точно. Как живой!».
Между тем, информация о том, что перед нами не какой-то анонимный бородач, а именно Христос, никак не вычитывается из самого фотоснимка.  В этом нас убеждает мысленное сопоставление отпечатавшегося на простыне тонкого лика с картинами ренессансных мастеров, например с образом Спасителя в знаменитом «Крещении Христа» Сандро Ботичелли. То есть, имеет место любопытная связка: благодаря картине флорентийца (и всему классическому музейному канону) мы опознаем Христа на фотографии и, соответственно, совершенно иными глазами смотрим на эту фотографию, оценивая ее как подлинный документ. Ну а потом мы по–иному вглядываемся и в саму картину. Оказывается, Ботичелли не сочинял образ Иисуса, «от фонаря», а весьма точно рисовал его облик так, как он в реальности и выглядел.
Представляется, что подобный же механизм культурологической игры между фотодокументом и искусством использует Василий Слонов в серии рентгенографических картинок «Друзья детства». Слонов справедливо полагает, что даже самое молодое пост-советское поколения зрителей нет-нет да имеет какое-то суммарное представление о классической литературе.  Оно еще по инерции получило остатки начального литературного  образования, если  не в школе, то, скажем, от родителей (папа на сон грядущий рассказывал когда-то сказку про Данко, с мукой вспоминая подробности драмы). С этими обрывочным знанием Слонов и затевает игру. Оно, это знание, позволяют зрителю кое-как атрибутировать рентгеновские снимки. «Что-то слышал про старуху и топор. Вот кстати и топор – Раскольников что-ли?». Постепенно зритель распознает и «ахиллесову пяту», и лопасти портативного моторчика Карлсона. Опознания похоже на разгадывание кроссворда в иностранной газете. Оно сопровождается сомнениями, ошибками, выдвижением гипотез, затем радостными криками – «Точно он, ура! Догадался! Вычислил!». После этой мыслительной операции рентгеновский снимок сразу обретает в глазах зрителя статус документа. «Ты уже Вещего Олега видел?». «Нет еще, я Гамлета разглядывал».
 Когда мы в «наше время»,  читая по заданию учителя Достоевского и Тургенева, тряслись от страха  и давились от слез, то  главным утешением нам служила твердая уверенность, что все это, к счастью, только выдумка. Не более, чем литературный вымысел. Никакого жестокого Герасима в действительности не существовало. Никакой человек-невидимка Герберта Уэллса не бегал голым по улицам. Приключения и поступки этих персонажей, которые будоражили нашу фантазию,  сегодняшнего зрителя  уже не особо волнуют. На фоне реалити-шоу, в контексте прямых включений из горячих точек и с мест трагедий, крушений, наводнений, их жестокости и зверства – сущие пустяки. Утратив эмоциональную составляющую, знание о литературных героях скукожилось до смутного воспоминания  об родовом, идентификационном атрибуте каждого их них. Как на иконах святые и мученики изображаются с символическим предметом своей казни – диагональный крест апостола Андрея, колесо с ножами Екатерины – так же герои Слонова демонстрируют нам свой атрибут.
Слонов не готов мириться с полным отмиранием классического багажа и хоть как-то стремится спасти и оживить нашу культурную память. Намерения художника понятны, но они, на первый взгляд по крайней мере, совершенно не логичны.  Зачем, спрашивается, сибирский авангардист-радикал, провокатор -ниспровергатель, верный продолжатель дела «Синих носов», берет на себя роль охранителя культурной преемственности?  Казалось бы, это дело сугубо государственное -  воспитателей, менторов, академиков. Ответ прост: сегодняшний российский консерватор является не охранителем культуры, а, по большей части, ее разрушителем. Его мракобесие не ограничивается словами. Зачастую, как мы знаем, оно оборачивается погромом выставок  и публичными сожжениями книги на площадях. В таком экзотичном окружении ультра-правых экстремистов не оказывались даже новаторы Африки. Поэтому российскому авангардисту ничего и не остается, как стать культуртрегером во имя уже не изменения человечества – эта задача оказалась невыполнимой –  а хотя бы ради спасения своей любви к искусству.
Андрей Ерофеев